Мистерията на българските стенописи

/КРОСС/В християнския храм както на Изток, така и на Запад, човек се среща буквално „очи в очи" с всички герои на своята вяра. В храма той може да види и да докосне образите на персонажите, описани в Библията. Тези персонажи поначало са изобразявани в повтарящи се, лесни за запомняне и разпознаване сцени, които разказват основните сюжети на централните разкази в Стария и в Новия Завет. В този смисъл иконографията в църквите наистина би могла да бъде един вид „Библия за неграмотните", както я нарича още през VI в. св. Григорий Двоеслов. Неслучайно някои изследователи схващат Храма не толкова като модел на космоса (каквото е другото разпространено мнение), а като сцена на великата драма на пророчествата за Христос (Стария Завет) и на Неговото идване в света (Новия завет). Иконографията в храма, обаче, е и нещо много повече от бързо и директно запознаване с библейската история дори за хора, които по една или друга причина никога не са чели Светото Писание. Често живописните сцени допълват биографиите на библейските герои с важни моменти от живота им, които логично са били преживени от тях, макар да не са описани в Библията (като ранните години на Богородица и Успението й). Не по-малко често иконографията предлага образ за високите богословски идеи и непонятните феномени като Светата Троица, Слизането на Светия Дух на Петдесетница, Богоявлението и Възнесението Господне и т.н. Тези идеи и божествени феномени са били толкова сложни за осмисляне дори за най-подготвените богослови, че точно опитите за тяхната словесна интерпретация пораждат големите ереси, отхвърлени от Вселенските събори (от 325 до 843 г.).

В храма вярващият може да съзерцава и да си припомня не само библейската история, обхванала - според църковната хронология - над шест хилядолетия: от Сътворяването на Адам през 5508 г. пр. Хр. до Деянията на апостолите през първи век от Християнската ера. Той може да си припомня - в смисъл не просто да научава, а и да съпреживява - и историята на своята Църква от времето на създаването й със Слизането на Светия Дух в света на Петдесетница до това на последните изповедници и мъченици за вярата. За различните части на християнския свят общата библейска и раннохристиянска история би трябвало напълно да съвпадат, бидейки основани на едни и същи предания и текстове. Това обаче не е точно така. На Запад много сцени се появяват едва след 1204 г., когато заедно с множеството реликиви, кръстоносците пренасят от Константинопол в родните си места и легендите (често и някои ритуални практики), свързани с тези реликви. Паралелно към XIII в. в храмовете на Изток и на Запад започва да се акцентира както на различни персонажи, така и на различни моменти от живота им. Така например на Запад иконографията на Братята Господни остава непозната, макар Иаков често да присъства в сцената на Бягството в Египет. Друг е въпросът, че и на Изток, където Братята Господни се ползват с особена почит, от един момент в същата сцена ще се изобразява по-скоро неназован мулетар, а не Иаков, верният помощник на Йосиф и Мария, „брат по Господен плът", бъдещ апостол и пръв епископ на Йерусалимската църква. На Запад ще останат непознати православни иконографски феномени като крилатите Христос (Ангел от великия съвет), Йоан Кръстител (Ангелът на пустинята) и Богородица (Закрилница или душата на св. Мария в Успение богородично), следващи определена богословска интерпретация, нерядко допълнена с историко-легендарни мотиви и народни етимологии. Изтокът, на свой ред, също няма да развие склонност към изобразяване на определени сюжети, характерни за Запада. Още по-значителни ще бъдат разминаванията в изобразяваните фигури и теми, свързани с историята на Църквата. Различните християнски общности в различни времена ще излъчат различни, пострадали за вярата мъченици и новомъченици (християни, станали жертва на гонения след IV в.). Техният култ ще се развива редом, а често и ще измести култа към общите мъченици, т.е. онези ранни християни, пострадали при гоненията от времето на Нерон до това на Диоклециан (64-311 г.). В резултат ще се утвърдят някои масово споделяни, макар да са абсурдни от църковно-историческа гледна точка твърдения като: св. Трифон Зарезан (честван на 14 февруари) е наш, православен, а св. Валентин (честван също на 14 февруари) е чужд, католически. От един момент нататък напълно различни ще станат и църковните и светските лица, удостоени по различни причини да бъдат изобразявани в храма.

Накрая, но не и по важност, в храма вярващият може да си припомня не само великите дела на миналото, а да съзерцава и да си припомня бъдещето. Припомнянето на бъдещето става на две равнища. Едното равнище е лично - чрез сцените на Митарствата на душата и на Страшния съд, които постоянно втълпяват (нерядко съвсем умишлено и с драстични средства) колко фундаментално важно е спазването на Божите заповеди, което отвежда праведния в Рая (а неспазването им отвежда грешника в Ада). Второто равнище е космическо и дава идея не само за личната участ на хората, а за изпълнението на Цялостния Божествен проект за Мирозданието със сцените на Края на времената и на този грешен свят и установяването на Небесния Йерусалим на новата земя.
Човекът, който днес пристъпва в храма - било да се помоли, било просто да се наслади на атмосферата и майсторството на старите зографи - е не по-малко чувствителен, вероятно е по-интелигентен и със сигурност е далеч по-информиран от хората, пристъпвали църковния праг преди 100, 500 или 1500 години. В някои отношения, обаче, модерният посетител на храма е силно затруднен да се ориентира сред стотиците образи, които го обграждат сред мистичния полумрак (а понякога - почти пълна тъмнина, в която полузаличените стенописи едва се мержелеят) на църквата. За предходните поколения образите и сцените в храма са допълвали чутото по време на литургия и проповед и прочетеното понякога в Библията, а по-често в Апостола (много съкратен вариант на Новия завет) и различните „Душеспасителни книги" (сборници с поучително съдържание, съдържащи най-вече цитати от най-популярните отци на Църквата и жития на светци). Модерният посетител на източноправославния храм често не е голям познавач на Библията и Църковните жития на светците и почти никога не е разлиствал т. нар. „душеспасителни беседи" на светите отци. Освен това литургията се провежда на черковно-славянски - език, който е бил жив и понятен до края на XIX в., но днес българинът едва улавя смисъла на отделни изречения. Описаната ситуация прави повече от наложително създаването на поредица от книги, които да помогнат на този съвременен посетител на Храма първо да разпознае свещените образи, а после и да си припомни богатата, на практика безценна (доколкото се отнася до вникване в Божествената мистерия и до човешкото спасение) свещена история, която свързва всички персонажи в църквата от праотеца Адам до повторно слезлия на земята Нов Адам - Христос - и всички трудили се и загинали в Неговото име през двайсетте века на Христовата ера.
Настоящата книга предлага тъкмо едно запознаване с тези образи и историята им донякъде в стил „Кой кой е" (и кое как трябва да се вижда и схваща). Да се отговори на въпроса „Кой кой е?" в контекста на иконографията на православния храм означава не само и не толкова идентифициране на даден персонаж. Това на първо място изисква обяснение защо той се изобразява точно така и как и защо иконографията в различните епохи и различните райони на християнския свят се е променяла. Следващата стъпка е да се представи художествената интерпретация на даден сюжет в най-впечатляващите образци на църковното изкуство от една страна в източноправославния свят, а от друга - в римокатолическия с цел да се вникне в причините за техните сходства и разлики.Паралелно вниманието се насочва към онези български храмове, в които са съхранени някои не по-малко впечатляващи, а понякога - уникални - образци на църковното изкуство, свързани с разглеждания сюжет на Свещената история. Тази центрираност върху своеобразието на българските образци в контекста на общохристиянския опит мотивира заглавието на книгата Мистерията на българските стенописи. Нека накратко представим логиката в подбора и представянето на материала в нейния първи том Да докоснеш Бога, свързан изключително с освещаването на човека чрез Божествената мистерия. Вторият том, озаглавен Историята и свещената история проследява пътищата и формите на освещаването на историята, представяйки иконографията на централните сюжети и феномени от началото на земната история (Грехопадението) до утвърждаването на култа към новомъчениците в периоди на чуждо господство, за нас - Османското владичество.
Водещата логика в подредбата на материала е логиката на самата църковна живопис: представя се не галерия от портрети и не поредица от сцени, свързани с големите църковни празници, а се разказва Свещената история. В Свещената история не само има велики личности, паметни дати и места на паметта, чествани от Църквата. Тя е органично цяло, в което всеки образ има особена функция, носи част от необятното знание на общия свещен разказ и е зареден с точно определено внушение. Ето защо в тази книга се разказва не просто за централните сюжети в иконографския канон, които неизменно- в целия християнски свят и във всички епохи- гравитират около Иисус Христос и Дева Мария. Равно внимание се обръща на всички най-близки до Спасителя персонажи, които са били не просто земен декор на делата на Въплътения Бог, а човешката среда на Неговия живот, Проповед, Страсти, Възкресение и Преображение. Според Писанието и Отците на църквата (а оттам и в иконографския разказ) тези персонажи са осъществили земното, човешкото съдействие за реализацията на спасителния Божествен план, започнал още със Сътворението и кулминирал в Боговъплъщението и изкупителната Христова жертва. По логиката на пряката аналогия, въпросните лица са представени в иконографията като най-пряко свързани с Христос. Както би могло да се очаква, самата визуализация на идеята за най-пряката връзка се предава чрез сцената на докосването на Бога. Другият, също предвидим резултат, е акцент върху трансформацията на човека, провокирана от близостта на Бога.
Макар всеки вярващ многократно да е докосвал и целувал Христовия лик и тяло, изобразени на стенописите и иконите, а всъщност точно поради това, той обикновено не обръща внимание на следния факт: в източноправославната иконография докосването до Христос е изключително рядък жест, допустим за стриктно определени лица и ситуации. Докосването на Бога е стриктно резервирано за много тесен кръг персонажи. От една страна това са най-близките роднини „по плът" на Христос (като плътският Му баща Йосиф, плътският Му брат Иуда, плътският Му братовчед Йоан Предтеча, плътската Му леля Саломия и т.н.). Oт друга страна докосващи се до Христос биват изобразявани някои от изцелените от Неговите чудеса (най-вече сляпороденият и тъщата на ап. Петър) и трима от апостолите Му - Йоан (в Тайната вечеря), Тома (при Уверението) и Юда (при Предателството). В сцени, които априорно предполагат пряк контакт между Иисус и хората (като Умиването на нозете и Поругание Христово) православната иконография често демонстрира стремеж да опосредства този тип докосване или напълно да го избегне. Накрая иконографията на някои раннохристиянски светци, следваща и тълкуваща житията им, ги представя или в непосредствен контакт с Христос, или акцентира на факта, че имената/прозвищата им означават Носещ/Докосващ-Бога. Нека видим кой кой е бил сред тези Докосващи-Бога-избраници и каква е била по-късната му богословска, популярна и иконографска интерпретация.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
От изложеното дотук - като теоретични основания и конкретни иконографски примери - е очевидно, че мистерията на българските стенописи може да се интерпретира на няколко равнища:
Базисно равнище на мистерията на българските стенописи: свещеният образ - неръкотворен по определение
Християнската църква, особено що се отнася до Православието, не е особено склонна да говори за мистерии. Религиозните мистерии са много древна практика с корени, проследими поне до тракийските мистерии на Орфей и Дионис, египетските на Озирис, елинските на Деметра или станалите много популярни в Рим мистерии на Митра (ирански или по-скоро трако-фригийски бог, предвид къде се намират най-големите и добре запазени храмове-митреуми). За да се избегне прекалено архаичното, а оттам и прекалено езическото звучене на мистериалната практика в Християнството, с времето мистериите методично започват да се свързват с няколко ритуала (наричани тайнства - на Изток, сакраментуми - на Запад). Изпълнението на тези ритуали е стриктен приоритет на Църквата като институция, упълномощена да свързва земния и Небесния свят. Независимо дали броят на мистериите е точно фиксиран (както в Католическата църква, където са седем), или църковните среди благочестиво се въздържат от броене и подреждане на Божествените тайнства (случаят с Православието, където „седемте тайнства" се споменават само по нерефлективна инерция), въпросните тайнства са свързани изключително със степените на инициация на индивида - от раждането до смъртта му - в християнското общество.
Основната разлика на Изток и на Запад във възприемането на тайнствата не е техният брой (крайната бройка - седем - не се оспорва в Православието, просто не се абсолютизира). Не е и настъпилата с времето сериозна разлика в ритуалната им страна, особено що се отнася до Причастието и Кръщението. Най-важната отлика е, че Православието никога не е приемало идеята даден ритуал, извършван от човек, да може да бъде достатъчен за осъществяване на т. нар. невидима страна на тайнството - получаването на Божествената благодат от личността, над която то се извършва. Усилието на вярващия тук винаги се е смятало за първостепенен фактор при реализацията на Великата Мистерията на Спасението, като проповедите и ритуалите се възприемат по-скоро като основни църковни инструменти в този процес. Друг мощен инструмент са били свещените изображения, подпомагащи вярващия да се доближи и с ума, и със сърцето си до съкровената същност на онова, в което вярва и към което се стреми. Съзерцаването (а по възможност и докосването) на част от тези изображения - онези, свързани с великата Мистерия на Боговъплъщението, които бяха обект на тази книга - със сигурност са били възприемани като един вид мистериозно доближаване до Бога. Неслучайно на Изток постепенно се развива не само теория на свещеното изображение, а се налага и идеята за необходимост от специална подготовка на хората, които ги правят. Въпросната подготовка е изисквала и художествена дарба и умения, но на първо място - духовно (в т.ч. чрез аскеза) подготвяне на художника за пристъпване към свещената тема. Самото изписване, поне доколкото може да се съди от изворите, включително от късните Ерминии, напълно умишлено е представяна като резултат не от постигане на техническо майсторство, а като извършване на религиозен ритуал.
Накратко, първото, което трябва да имаме предвид, гледайки едно православно изображение на Божествените Мистерии, е следното: това изображение далеч не е разказ на Библията за неграмотни. Неговата цел не е да преразкаже нещо, което вярващият ако не е чел, то е чувал многократно в проповедите на свещениците, а да приближи християнина към самата тайна същност на Христовата вяра. Да помогне на вярващия да докосне своя Бог - в метафоричен и директен смисъл. Разбира се, доколкото актът на спасение постоянно се мисли като двустранен процес, от вярващия се очаква да знае какво съзерцава. Знанието за централните персонажи и сцени е било до голяма степен рутинно и повърхностно. Това рутинно и повърхностно знание на предците ни, обаче, е с направо академично ниво в сравнение с познанията в същата област на повечето наши съвременници. Понеже това е било знание не само на дълбоко вярващи хора. Това е било знание на хора, посветени чрез всекидневното общуване със свещеното предание (от което Библията и отците на Църквата са само част) и въплътилите го свещени образи. Както беше подчертано, четенето на Библията или на християнските философи изобщо не би могло да обясни Слизането на Христос в ада, Възнесението на Богородица, физиономията на Песоглавия св. Христофор и т.н. И както беше показано, точно тези, липсващи в Светото Писание сцени и теми са били сред най-любимия и най-оригинално интерпретирания репертоар на българските зографи. Отсъствието на този тип знание води както до известното модерно обявяване на дадена сцена за „сензационна / уникална" („Уникална Богородица с крила", „Уникалният песоглав св. Христофор", „Уникалното „изковаване на гвоздеите" от еди къде си), така и до опитите подобни, изглеждащи не на място образи, да бъдат игнорирани или направо „поправени". Авторите на тази книга се надяват да са допринесли поне някои от най-важните образи и сцена в храма да станат за читателя ако не фамилиарни, то лесно разпознаваеми. Надяват се също илюстративният материал да е достатъчно доказателство, че, поне що се отнася до „уникални" изображения като Крилатият Емануил, Крилатата Богородица, Песоглавият св. Христофор, персонифицираните извори на р. Йордан в Кръщение Христово и др., те не само не са рядкост в храмове, а са един вид „запазена марка" на българските зографи. Едва ли е пресилено да се каже, че в техните варианти българските творци са вложили не само особено голямо въображение, достигайки понякога до виртуозност, а и че по разпространението на този тип изображения може да се направи доста точна карта на периметъра на българското културно влияние. Всъщност, въпреки крайния резултат от работата им, самите творци са изразявали чувства и вяра, но едва ли са се стремели към оригиналност и демонстриране на виртуозност.
Божествената осененост на художника по време на работата му, а следователно и Божественото авторство на свещените изображения, е било схващано като напълно обективен факт. Ето защо днес историците на изкуството са много щастливи ако могат да цитират не само точната година на даден стенопис или икона (прецизирани обикновено спрямо запазен ктиторски надпис), а и името на създалия ги майстор. За българина, обаче, поне до края на XIX в., ценното в свещеното изображение е било Божественото вдъхновение, водило душата и ръката на художника. Понеже точно Божественото вдъхновение е силата, способна чрез изобразеното да открехне в земния свят „врата" (или „прозорец", като онзи, изобразен в боянската сцена Кръщение) към небесните реалности. Извън това схващане на вярата като мистерия и на свещеното изображение - като мистичен факт, човек би гледал стенописите и иконите като експонати в галерия. Иначе казано, би ги гледал по начин, абсолютно неадекватен и непозволяващ да бъде видяно най-важното, онова, което превръща една картина в свещен образ.
Онова, което прави една картина свещено изображение е, разбира се, най-вече мястото, където тя се намира. Храмът, Божият дом, е естествен дом и на образите на Неговите мистерии. Всяка картина с религиозен сюжет, независимо от майсторството на художника и/или „каноничността" на изображението, може да стане истинска икона едва след освещаването й в Храма. По същата логика колкото и нескопосана и наивистична да е техниката на някой селски зограф, нарисуваното от него в храма има същата медитативна сила, каквато притежава и най-изящният стенопис на столичен майстор. Едва ли е нужно да се споменава, че всяко изображение, намерило по една или друга причина място в Храма, колкото и „неканонично" или например „католическо" да ни изглежда, е свещен образ в най-пълния смисъл на думата. В този ред на мисли се откроява и следващото, инструментално равнище в интерпретацията на българското църковна живопис.

Инструментално равнище на мистерията на българските стенописи : общи и частни проблеми
В България (както впрочем в цяла християнска Европа) отдавана има негласно разделение на съхранените средновековни храмове на „особено значими" и „други". Големите са превърнати не само в поклоннически, а и в туристически обекти, освен че са обект на многостранни научни изследвания. „Другите" рядко влизат в маршрута на гидовете, още по-рядко - в полезрението на изследователите, а много често са неизвестни дори на локално равнище. Факторите, определящи за популярността на „важните" храмове са няколко, но сред тях един е доминиращ: околната инфраструктура. За модерния човек лесният достъп и удобствата на престоя са едва ли не основен аргумент за предприемане на т. нар „културен" и/или „поклоннически" туризъм. Без да коментираме адекватността на термините само ще напомним, че първият наръчник с „полезни съвети" за културен туризъм се открива в „Естествената история" на Плиний, а първият класически „гид" за поклоннически туризъм е Павзаниевото „Описание на Елада". Онова, което се нуждае от коментар, е обстоятелството, че свещените места в Християнството (както впрочем във всички религии) по идея не би трябвало нито да са лесно достъпни, нито особено комфортни. Като се изключат градските светилища за „всекидневна употреба", светите места са били достигани с цената най-малкото на сериозни физически усилия, а често и на сериозни разходи и лишения. Това неудобство за модерния човек е преодоляно в някои страни с повече средства и по-сериозно отношение към културното наследство чрез осигуряване и на лесен достъп и комфортно пребиваване на подобни места. У нас повечето свети места са точно толкова трудно достъпни, колкото и при появата им. В някои отношения дори са по-недостъпни, предвид че мястото на не една древна църква, параклис или оброк вече се помнят - в по-добрия случай - само от най-старите членове на местната общност, или - по често - битуват като неясна мълва сред населението. В тази ситуация не е нужно умишлено и целенасочено съсипване на паметниците на културата. Десетилетната липса на поддръжка е превърнала много от тях в руини с неясен силует, запазили тук-там неразгадаеми фрагменти от стенописи. Накратко, тук дори може да се говори не за „особено значими" и ‚други" паметници на културата, а за „поддържани" и „оставени на произвола на съдбата". Друг е въпросът, че в България дори някои от признатите за „много значими" християнски светини (като Искрецкия манастир или църквата в Драгалевския манастир), намиращи се в благоустроена и леснодостъпна среда, са на практика недостъпни, стоейки с години заключени под различни предлози. Защо никой не се вълнува от унищожаването например на великолепните стенописи в „Св. Петър" в Беренде (чието посещение е определено сериозно предизвикателство) или кой е решил до не по-малко великолепните стенописи в разположения във великолепно благоустроена среда Искрецки манастир да не допускат „простосмъртни"? Ето две от множеството, „чисто български мистерии", свързани с българските стенописи!
Една от причините за пренебрежението към българските храмове без съмнение е неугледният външен вид на повечето църкви и манастири, строени до средата на XIX в. Тази неугледност се дължи и на османските закони, които не са разрешавали издигане на внушителни християнски молитвени домове. В много по-голяма степен обаче външната скромност на православните храмове е плод на един тотално подценяван от модерните изследователи принцип при тяхното създаване: външният и вътрешният вид на храма трябва да бъдат не в хармония, а в контраст. Ето защо видът на една семпла еднокорабна базилика или миниатюрните размери на някой кръстокуполен храм не трябва да ни заблуждават. Защото човек попада в свещеното пространство не пред прага на храма, а точно след като го прекрачи и се озове лице в лице с главните герои на своята вяра. Проблемът е, че в храмовете със скромни размери най-често и стенописите са със скромни размери. Като се добави и опушването от свещите и промяната на цветовете с времето, без периодична грижа стенописите се превръщат в неясни петна, в които е подвиг дори да се различат отделните религиозни сюжети. И тук се натъкваме на още една българска загадка - защо дори в подобни храмове, с частично или напълно невидими стенописи, на посетителя авторитетно се заявява: снимането е забранено! Забраните за снимане у нас категорично е една от централните причини за слабата популярност на почти всички забележителни християнски културни паметници. За да поиска някой да дойде и да види нещо, той трябва да знае, че това нещо съществува. Ето защо не трябва да се учудваме защо големите алманаси на православното изкуство не разчитат на българския материал, а на сръбския, гръцкия, най-вече руския и напоследък - на румънския. Накратко - българското християнско наследство остава непознато на света на първо място поради тоталната липса на мерки, дори на елементарно желание, това наследство да се популяризира сред самите българи. И тук стигаме до сърцето на проблема: защо българинът изпитва такова неудобство да припознае християнските си шедьоври за български?

Концептуално-методологическо равнище на мистерията на българските стенописи
От една страна това неудобство е наложено от историографията, в която поначало за балканското религиозно изкуство от IV до XV се употребява терминът „византийски" стил, разделен на столичен и провинциален, а от XVI до XIX - „поствизанитйски" стил. Сами по себе си термините са достатъчно широки и адекватни, стига под „византийски" да не се разбира „гръцки". Гръцките надписи по българските стенописи и икони са били нещо обичайно до средата на XIX в., и то далеч не само заради силното „столично" влияние върху „провинциалните" школи. Билингвизмът е феномен на Империята и конкретно елементарното знаене на гръцки е било въпрос на ерудитски статус още от времето на ранната Римска империя. В България тази културна особеност се запазва, подсилена както от едно важно историческо обстоятелство - през Балканите е минавала разделителната езикова линия в Империята (на север от Хемус доминиращ е бил латинският, а на юг - гръцкият език), така и от един много сериозен религиозен аргумент: Библията като единен свещен корпус е била записана за първи път на гръцки език (Старият Завет - от седемдесетте старци, сред които св. Симеон Богоприемец, Новият Завет - от св. евангелисти, Преданието на ранната църква - от св. апостоли). Накратко, употребата на гръцки език в свещените изображения е било въпрос на богословска грамотност и преди, и след включването на част от „латинските" църкви (каквито са били впрочем не само Софийската или Сирмийската, но и Солунската) в сферата на Константинополската патриаршия, и преди и след наложената век по-късно славянобългарска писменост в България. По същата логика употребата на българския език е била въпрос на богословска грамотност за някои по-късно формирали се християнски общности, които не са имали пряк досег до Писанието, освен на т. нар. славянобългарски език, било то в неговата кирилска или глаголическа форма (Русия, Сърбия, Хърватия, Румъния, Полша). Този език неслучайно е наречен и „черковнославянски" - понеже се е разпространявал заедно с християнската култура и е бил инструмент на високата църковна грамотност. Така или иначе, патриотичният патос на Балканските възраждания води в една или друга степен всички местни народи (в т.ч. и част от гърците) до конфронтация с „византийското". В България тази конфронтация достига особено висок емоционален градус по време на борбите за Екзархията, постигната през 1871 г., както е известно, с цената на отлъчването на българската църква от православната общност. Всички тези фактори, никой от които не е свързан собствено с религиозното изкуство, повлияват решаващо при българската оценката на всичко, свързвано с византийското (гръцкото) културно влияние, схващано като „антибългарско" или поне като „не съвсем българско". С други думи, към религиозното изкуство у нас започва да се прилага същият критерий, който се прилага към локалното антично римско и елинско наследство - те се маргинализират в качеството им на „чужди" - „предбългарски" т.е. „небългарски". Така българското наследство се свива до „безспорни" образци, които не носят белега на чуждото влияние и които най-често на практика са наистина „провинциални" (понякога талантливи, но често доста наивистични и недодялани) изпълнения на хора, недокоснали се до високата религиозна култура. Търсенето на хипотетични небългарски, например византийски (константинополски) майстори при създаването на редица шедьоври на българската монументална живопис е на първо място страничен ефект от описаната ситуация. На това ниво се включва и една от най-важните (и най-неверните) концептуални постановки при интерпретиране на българската култура - че българите всъщност не са били особено вярващи християни, били са и са останали „(полу)богомили" (или „ариани" - в по-научната версия) и следователно всичко онова, което е създадено по нашите земи в най-чист православен канон, е ирелевантно за нашата култура. Без задълбочаване над проблема, който е специална тема в следващия том, ще бъде отбелязано само следното: ако е вярно, че всеки народ има управление, което заслужава, толкова по-вярно е, че всеки народ има изкуство, което заслужава, т.е. което му импонира - идеологически, естетически и емоционално. Иначе казано - и фините стенописи в Бояна, и наивистичните рисунки във Василовци са еднакво български и еднакво православни, само създателите им и публиката, за която са били предназначени, са принадлежали към различни слоеве на българското общество в различни епохи.
Що се отнася до обясненията за „западното" влияние, типичен пример в тази насока е обявяването на „търновския" св. Христофор - великанът, носещ на рамото си Младенеца - за „западен", свързан евентуално с Унията от 1204 г. и т.н. Очевидно в случая напълно се пренебрегва фактът, че абсолютно същият „западен" Христофор краси храмовете на схващаните като „най-православни" и със сигурност - най-антиуниатски настроените монашески братства - тези в Света Гора и Метеора. Накрая, но не и по важност, трябва да се спомене един чисто емоционален момент, допринасящ за мистериозността на българските стенописи (в смисъл на липса на обяснения за културния контекст, в който те са създавани и функционирали).

Емоционална (психологико-историческа) основа на мистерията на българските стенописи

Факт е, че през 1259 г. в Боянската църква са създадени стенописи с рядко изящество и богословска яснота. Боянският майстор (майстори?), който може и да е бил, може и да не е бил константинопoлски възпитаник, несъмнено е притежавал огромен талант и впечатляваща богословска грамотност. Този факт никак не е изненадващ: към средата на XIII в. България все още е първостепенен европейски политически и културен фактор. Ето защо при боянския и подобни случаи сравненията със съвременните и по-късни западни шедьоври, третиращи сходни религиозни теми, е не само допустимо. Това сравнение е задължително от гледна точка на коректността на оценките и възможността за него е предоставена тук с паралелно представяне и на източните, и на западните художествени интерпретации върху едни и същи религиозни сюжети. Както читателят се е убедил, до XIII в., а и по-късно по отношение на изобразяването на Божествените мистерии Западът на практика предимно се опитва да повтаря византийските образци. Всъщност значителна част от запазените ранни (до XII в.) византийски образци са от Италия и Сицилия. И тези западни имитации „извън пълния контекст" далеч не са толкова добри, колкото „провинциалните византийски" оригинали, създавани в България. Всъщност не са толкова впечатляващи, колкото българските образци, и голяма част от константинополските „еталони", ако тук изобщо може да се прави сравнение предвид фундаменталната разлика в мащабите на храмовете, предпочитаните акценти и използваните техники (византийските мозайки са прекрасни, но запазват докрай декоративния си ефект и наративен стил). Един пример: нека погледнем една до друга Богородица Знамение с благославящ Младенец в константинополската църква „Св. Спас" (Хора) от времето на Палеологивия ренесанс и Богородица Знамение с благославящ Младенец в селската църква "Св. Петка", Вуково, зографисана в най-драматичните първи векове на робството. Нужно ли е да обърнем внимание тук на тайнствената лека усмивка на Младенеца (дублирана, особено в българските икони, с тази на майка Му). Тази Усмивка на Емануил, загатната и в почти всички запазени български образи на Крилатия Емануил, можем да видим в някои раннохристиянски архангелски изображения или в Леонардовите Св. Анна и Св. Йоан Кръстител, но не и в строгите свещени ликове от многобройните (по точната характеристика на Андрей Грабар - перманентни) византийски Ренесанси.

Загадката, с две думи, не е в уникалните местни паметници от десети или тринайсети век, които бележат апогея на Първата и Втората българска държава и не без основание са оценявани като „златни векове" на българската култура. Загадката е във факта, че стенописи с не по-малко изящество и богословска убедителност са създавани и от 1396 до 1878 г., т.е. когато държава България не е съществувала. Особено ярки образци са съхранени от XVI и XVII в. - време, в което Османската империя е била във възход и ислямската турска власт на Балканите е била непоклатима. Проблемът е, че за християнските български църкви и манастири от този период обикновено се изрежда колко пъти и при какви обстоятелства са били унищожавани от турците. Тази статистика е важна и показателна, но определено не обяснява как и при какви обстоятелства са създадени и запазени художествените шедьоври (без никакво преувеличение!) не само в недостъпни за враговете, изолирани места (като Черепишкия, Искрецкия, Трънския манастир) или във и край големите и по-малки градове (например в Кремиковския, Сеславския, Елешнишкия манастир, комплекса в Арбанаси), но и в отдалечени от културните центрове малки села (като Бобошево, Вуково, Прибой и т.н.). Неслучайно тъкмо от такива храмове са повечето стенописи, представени в книгата. Този феномен, отразен по един изключително професионален и неоспорим начин в излезлия наскоро „Корпус на стенописите от XVII век в България" (С., 2012 г., под ред. на Б. Пенкова и Ц. Кунева) изисква и интерпретации, различни от прецизния чисто изкуствоведски анализ на стенописите и представянето на архитектурните данни за храмовете. Тези стенописи и храмове (както и десетките запазени икони - неделима част от православната вяра) са създадени от българския гений в условията на тотална чужда политическа и религиозна власт. И, благодарение на българското благочестие и щастливата случайност, са оцелели до днес. Изчезването им става пред очите ни... Е, поне пред очите на малкото ентусиасти (и щастливци), които имат енергията, желанието и възможността да се доберат до тези храмове и да успеят да влязат в тях. А веднъж влезли в храма - да съзерцават в полумрака покритите с прах и паяжини, ронещи се стенописи, опитвайки се да разгадаят дали е била изобразена една или друга сцена от Божествените мистерии - онези Мистерии, упованието в истинността и реалността на които е съхранила през вековете културната идентичност на всички православни балкански народи, в т.ч. - и на българския.

Естествено споменатата, изглеждаща като аномалия взаимовръзка между политическия упадък и културния разцвет в някои цивилизации отдавна е установена от специалистите и частично коментирана. От гледна точка на нашата тема централен е един, като цяло неизследван, а в български контекст досега изобщо незадаван въпрос: какви точно отговори на какви точно питания и търсения е давало религиозното изкуство в епохите на политически възход и на упадък. Изказано в дух на епохата, този въпрос звучи като: как, доколко, кога и защо едно общество е вплитало чрез религиозното изкуство елементи от частния разказ за собствената си история и коментари за моменти от чуждата история в Големия разказ на Свещената световна история. Точно тази е темата на следващия том на настоящата книга.

Източник: Факел"